Tío Gilberto continuó moviendo los labios
en el intento de descifrar los jeroglíficos trazados en la
hojita de papel de hilo; sin embargo, dijo claramente, como si
otra persona hubiese
tomado su lugar para hablar:
-Debe estar llegando de muy lejos.
-Dicen que son mala señal –advirtió
el hombre que
vestía de dril color de adobe,
polainas manchadas de barro y sombrero velludo sostenido a la
espalda por la tira del barboquejo. Olía a lluvia y
tenía los ojos dormidos como si se los hubiera ablandado
la fiebre.
Al momento me asomé a la puerta, pero la
visión ya debía haber cruzado la esquina y, por el
momento, no tuve la intención de seguirla.
-Hace veinte años un andarín
anunció aquí la peste –dijo una mujer blanca y
canilluda que esa noche había ido de visita a la casa".
(8)
El extenso, pero necesario párrafo
citado, describe con meridiana claridad el manto
fantasmagórico que se ciñe en torno al
mítico personaje: "es un andarín", "una figura
extraña", "una figura pintada", "hacía años
que no pasaba alguno", "debe estar llegando de muy lejos", "dicen
que son mala señal", "la visión debía haber
cruzado la esquina", "hace veinte años un andarín
anunció aquí la peste".
O sea, nada concreto, nada
que señale una forma perfectamente discernible. Hay, eso
sí, una espontaneidad comunicativa, un afán
clásico de lo que Borges llama
"fuerte apariencia de veracidad" (9). El mundo de los andarines
está contaminado de mitos y de
leyendas. Son
personajes extraordinarios cuya presencia es difícil de
captar y comprender. El narrador nada pide al lector, no lo
fuerza a
creer: establece la duda necesaria que incita la curiosidad y
abre el apetito para devorar la fantasía. Es, en verdad,
un acto de fe; esa fe poética como la llama Coleridge y
que hace diferente la postulación de la realidad del
clásico en relación al romántico.
Se trata, en verdad, de lo que V. Chklovski
reconoce en L. Tolstoi como el procedimiento de
la singularización: "El procedimiento de
singularización en L. Tolstoi radica en el hecho de que
él no llama al objeto por su nombre, sino que lo describe
como si lo viese por primera vez y trata cada acontecimiento como
si hubiera sucedido por primera vez; además, emplea en la
descripción del objeto, no los nombres
generalmente dados a las partes, sino otras palabras tomadas
prestadas de la descripción de las partes correspondientes
a otros objetos" (10):
"Entonces se pusieron a recordar historias de
andarines, que habían llegado al barrio en forma
inesperada y con el mismo sigilo desaparecieron. La más
curiosa de todas fue la de un andarín del Norte que
tenía el pelo rojo y usaba una falda de cuero con
cascabeles por encima de las rodillas. Era un verdadero gigante.
Medía más de dos metros y podía echarse una
marrana al hombro" (11).
"Al día siguiente, le oí decir a un
viejo que sacaban a asolear en las mañanas a la plaza,
llevado por dos sobrinas gordas: Un andarín no es hombre ni
mujer; es un marimacho que tiene cosas de hombre y cosas de mujer
al mismo tiempo"
(12).
"Estuvo en aquel pueblo una semana. Un día,
en una casa, floreó un toronjo macho, que no puede haber
peor anuncio de mala suerte; otro, una yegua parió un
animal sin cabeza; una mujer que estaba amamantando a su hijo se
cayó muerta de repente. El condenado seguía
riéndose solo por las calles. Por fin la gente
salió a perseguirlo. El viejo corría como loco y no
lo podían alcanzar, hasta que al salir a la sabana se
quedó parado de pronto, mirando a la gente que
venía acechando. Ninguno se atrevió a moverse. El
viejo loco los miraba de lo más tranquilo con su risita de
muchacho. Entonces les hizo a todos la puñeta –con
una mano hizo un arito, mientras la otra vino desde atrás
y encajó en él un dedo hasta tropezar en su base
sonando como una palmada- y ahí mismo empezó a
desaparecer poco a poco en la tierra; se
hundía y se hundía poco a poco y mientras tanto les
iba haciendo la puñeta, zas, zas, zas, diez veces
seguidas, hasta que todo lo que quedó de él fue un
chorrito de humo negro que salía de la tierra.
Todos nos miramos a las caras y comenzamos a
reír" 13).
Parodiando a Borges podríamos decir que
Salvador Garmendia se encuentra en la misma posición de
Morris: "El arduo proyecto de
Morris era la narración verosímil de las aventuras
fabulosas de Jasón, rey de Iolcos (14). Memorias de
Altagracia no representa otra cosa que una lucha constante
frente al problema de la verosimilitud.
El capítulo que hemos seleccionado para la
discusión de este ensayo nos
coloca, indudablemente, ante el fenómeno del
"extrañamiento", que no es más que lo que Chklovski
(en la traducción portuguesa) denomina como
"procedimiento de la singularización" (15).
El andarín es un personaje tan fabuloso
como los personajes de la mitología clásica. Su figura es
figura de todos y, por lo mismo, de ninguno. Su
descripción, siempre en términos
dicotómicos, le confiere ese carácter de fantasmagórica
ambigüedad: aparece y desaparece con la misma naturalidad
como se suceden el día y la noche; es un gigante o un
enano; un niño o un viejo; puede ser un hombre o una
mujer. Un andrógino (16).
Una narración de esta naturaleza
requiere, de parte del autor, todo un proceso de
persuasión que coloque en la conciencia del
lector la capacidad de creer en su historia. Dicho en otros
términos, que su historia se configure como "verdadera" y
que el lector la sienta como tal. El proceso es gradual: la
narración comienza, de inmediato, por despertar la
curiosidad del lector (ver nota 8). La conversación
sostenida por el tío Gilberto, el cliente y
la mujer
blanca y canilluda, que trata del andarín "sólo" en
determinados momentos, no provoca la atención únicamente del propio
narrador.
El lector también se siente aludido y quiere
saber pero, sutilmente, la narración se interrumpe, dando
la impresión de que los disfrazados resortes apelativos en
torno del personaje, quedarán encerrados en el breve
diálogo.
La narración ahora, proveniente de tía Augusta, nos
informa acerca del cometa Halley y su aparición en el
pueblo. Así, la historia del personaje central queda "in
suspenso", para ser retomada posteriormente (ver notas 11, 12 y
13). La narración interpolada que tía Augusta hace
del cometa Halley no es, como podría imaginarse, fortuita.
Ella obedece a un plan narrativo
rigurosamente elaborado:
"Tía Augusta comenzó a hablar
entonces del cometa Halley, que una vez había aparecido
encima de la casa, mismo sobre el caballete de la galería.
Al marcharse después de muchos días, casi todos los
relojes de las casas se habían parado por completo y
muchos de ellos no volvieron a andar otra vez. Casi nadie se
quedaba en las casas en esos días, como no fuera por las
noches, cuando ni hombre ni mujer se atrevían a ir
más allá de los portones. Las ventanas
permanecían abiertas hasta muy tarde y los interiores
iluminados en exceso, pues ni un solo rincón debía
quedar en sombra: adonde no alcanzaba la luz de los
bombillos, se encendía velas o lámparas de aceite. El
resplandor salía a las calles y el silencio que dominaba
en ellas tenía una aureola extraña y sorprendente,
pues las salas y los corredores parecían haber sido
abandonados en medio de grandes saraos" (17).
El procedimiento de persuasión que utiliza
el escritor venezolano es fuertemente analógico. La figura
interpolada del cometa Halley no representa más que la
necesaria presencia de un andarín peculiarísimo en
la construcción de lo imaginario como
procedimiento narrativo. Sin embargo, esto es lo que está
en la superficie del párrafo que comentamos, es lo
"obvio". Es, lo que podríamos llamar, "su realidad
aparente". La analogía es mucho más sutil y, por lo
mismo, más poética: hay en la narración una
gran metáfora: la "metáfora del miedo". No del
miedo particular, sino de un miedo generalizado que proviene de
la conciencia mítico-popular. Es lo que denominamos "la
realidad profunda del texto"
(18).
En definitiva, lo que el narrador quiere
mostrarnos es esta conjunción
mágico-científica que envuelve la conciencia de los
altagracianos. Los habitantes de Altagracia colocan al lado de
los fenómenos puramente científicos los
fenómenos que escapan a cualquiera consideración
racionalista y, ambos, son vistos con la misma simplicidad
analítica, con la misma ingenuidad interpretativa. De
ahí la importancia que tiene para el procedimiento de
persuasión la narración interpolada del cometa
Halley. "El milagro no es menos forastero en ese universo que en
el de los astrónomos. Todas las leyes naturales
lo rigen, y otras imaginarias. Para el supersticioso, hay una
necesaria conexión no sólo entre un balazo y un
muerto, sino entre un muerto y una maltratada efigie de cera o la
rotura profética de un espejo o la sal que se vuelca o
trece comensales terribles.
Esa peligrosa armonía, esa frenética
y precisa causalidad, manda en la novela
también" (19).
Es esta causalidad mágica de la que habla
Borges la que suscita la persecución del andarín
(ver nota 13): su presencia y su comprensión, ya
establecidos en las conciencias por la tradición
oral-mítico-popular (propia de la tradición
juglaresca), se convierte en el elemento nefasto de esta
relación mágico-causal. La superstición
engendra, entonces, la comprensión de lo científico
y lo mágico (20). La desaparición del
andarín en las entrañas de la tierra, significa el
último eslabón en esta etapa de persuasión:
el narrador ha establecido las leyes mágicas que rigen el
relato, estableciendo la analogía metafórica del
miedo. La superstición engendra el miedo. Tanto se teme lo
real como lo irreal. La verosimilitud ha sido alcanzada. Es, en
realidad, la postulación clásica de la
realidad.
Notas y
bibliografía
1. Garmendia, Salvador, Memorias de Altagracia,
Barcelona, Barral Editores, 1974. Colección
"Hispánica Nova", N.93.
2. El episodio del andarín se encuentra entre las
páginas 53 y 62 de la citada edición. En "La aventura de narrar",
Salvador Garmendia nos dice: "Yo fui a buscar una realidad que
creí enferma o agobiada, me apropié de la parte que
me pareció más apropiada a mis propósitos,
quité de ella lo que me estorbaba y rehice lo demás
a mi gusto. En realidad, lo inventé todo. Muchas personas
que habían pasado antes por aquellos lugares no vieron lo
mismo que yo. Todos ellos estarían dispuestos a jurar que
nada de lo que dije estaba allí, y seguramente
tendrán razón. Es necesario que el escritor asuma
esa responsabilidad. La responsabilidad del falsario.
Después de todo, no hay por qué asustarse. La
literatura es
casi completamente inofensiva; y muchas veces, los tonos
más sombríos, el patetismo y la crueldad pueden ser
motivo de predilección y goce estético". Ver: A
propósito de Salvador Garmendia y su obra,
Bogotá, Editorial Norma, colección "Cara y Cruz",
1991, página 22. Forma parte de este volumen, Sobre la
tierra calcinada y otros cuentos. "La
aventura de narrar" apareció en la revista
Quimera, edición latinoamericana, N. 6,
páginas 39 a 44.
3. Traduzco de: V. Chklovski, "A arte como
procedimento", en: Teoria da literatura. Formalistas
russos, Porto Alegre, Editora Globo, 1976, página 45:
"O objetivo da
arte é dar a sensação do objeto como
visão e não como reconhecimento; o
procedimento da arte é o procedimento da
singularização dos objetos e o procedimento
que consiste en obscurecer a forma, aumentar a dificuldade e a
duração da percepção. O
ato de percepção em arte é um fim em
si mesmo e deve ser prolongado; a arte é um meio de
experimentar o devir do objeto, o que é já
"passado" não importa para a arte".
4. Borges, Jorge Luis, "El arte narrativo y
la magia" en Discusión, Obras Completas,
Barcelona, Emecé Editores, 2001, Tomo I, página
229.
5. Ortega y Gasset, José, "Ideas sobre
la novela" en
Meditaciones del Quijote, Madrid,
Ediciones de la Revista de Occidente, octava edición,
1970, colección "El Arquero, página 159.
6. Ángel Rama en su ensayo
"Salvador Garmendia: culminación de una narrativa",
publicado en La palabra y el hombre, N.10, México,
1974, páginas 17 a 22, dice: "Aunque insólitamente
la editorial la define como una novela, Memorias de
Altagracia, es una colección de textos narrativos
independientes (dieciocho en total) que oscilan entre las
tradicionales formas del género
cuento y las
del género estampa, cuya versión moderna
quizás debería designarse, más
correctamente, aprovechando la lección introducida por
Rimbaud, como iluminación". Nosotros lo tomamos de A
propósito de Salvador Garmendia y su obra, texto citado en
la nota 2, páginas 32 y 33. La palabra
"iluminación" aparece entre comillas.
7. Borges, Jorge Luis, Ob. cit.,
página 232. El autor reconoce dos procesos
causales en el desarrollo de
la novela: "He distinguido dos procesos causales: el natural, que
es el resultado incesante de incontrolables e infinitas operaciones; el
mágico, donde profetizan los pormenores, lúcido y
limitado. En la novela, pienso que la única posible
honradez está con el segundo. Quede el primero para la
simulación psicológica". En el
citado ensayo "La aventura de narrar", Salvador Garmendia
escribe: "Quizás, lo que he pretendido siempre al
escribir, es alterar la constitución de la materia y
hacerla que parezca moldeable entre mis manos y sometida a mis
caprichos. Se trata de un juego que se
reanuda cada vez, aun sabiendo que la vida real (o esto que
habitualmente tomamos por tal cosa), una vez más, no se
dejará sorprender del todo". Página 23.
8. Memorias de Altagracia,
páginas 53 y 54.
9. Borges, Jorge Luis. En el citado ensayo,
página 226, el ensayista argentino analiza la obra de
William Morris The Life and Death of Jasón. El
problema que enfrenta Morris es el problema de la verosimilitud.
Al respecto, dice Borges: "El arduo proyecto de Morris era la
narración verosímil de las aventuras fabulosas de
Jasón, rey de Iolcos. La sorpresa lineal, recurso general
de la lírica, no era posible en esa relación de
más de diez mil versos. Ésta necesitaba ante todo
una fuerte apariencia de veracidad, capaz de producir esa
espontánea suspensión de la duda, que constituye,
para Coleridge, la fe poética. Morris consigue despertar
esa fe; quiero investigar cómo". Luego de comentar
ésta y otras obras, Borges concluye con las palabras
citadas. Evidentemente, en Memorias de Altagracia,
estamos frente a una narración donde prevalece el
carácter mágico anunciado por los pormenores del
relato.
10. Traduzco de V. Shklovski, Ob. cit.,
página 46: "O procedimento de
singularização en L. Tolstoi consiste no
fato de que ele não chama o objeto por seu nome,
mas o descreve como se o visse pela primeira vez e trata cada
incidente como se acontecesse pela primeira vez; além
disto, emprega na descrição do objeto,
não os nomes geralmente dados as partes, mas outras
palavras tomadas emprestadas da descrição
das partes correspondentes em outros objetos". Umberto Eco en su
ensayo "Achille Campanile: lo cómico como
extrañamiento", dice: "Ante la muerte,
Campanile pone en práctica una regla que los formalistas
rusos habían atribuido al arte serio: el efecto de
extrañamiento. Mostrar una cosa, para Tolstoi,
según Sklosvki un caballo, como si la viéramos por
primera vez. Con Campanile vemos a menudo la muerte por
primera vez". Muy interesante la distinción que Eco hace
en este ensayo, entre lo cómico y lo humorístico, y
su relación con el extrañamiento como proceso de
singularización del universo narrativo. El mencionado
texto se encuentra en Entre mentira e
ironía, Barcelona, Editorial Lumen, colección
"Palabra en el Tiempo", N. 289, 1998, página
117.
11. Memorias de Altagracia, página
55.
12. Idem., página 58.
13. Idem., páginas 61 y 62. El mismo
procedimiento lo encontramos en "El guardagujas", cuento de Juan
José Arreola, que integra Confabulario, 1952: "En
ese momento el viejecillo se disolvió en la clara
mañana. Pero el punto rojo de la linterna siguió
corriendo y saltando entre los rieles, imprudentemente, al
encuentro del tren". Cito por: Seymour Menton, El cuento
hispanoamericano, México, Fondo de Cultura
Económica, tercera edición, volumen II, 1970,
página 124. Recordemos también a Remedios la Bella,
la hermosa muchacha de Cien años de soledad, cuya
belleza sobrenatural la transforma en un ser de otro mundo, y
termina desapareciendo por los aires de Macondo, en un acto de
puro mágico encantamiento. Este procedimiento narrativo lo
encontramos, también, de un modo muy elaborado, en las
novelas del
tempranamente fallecido escritor peruano, Manuel Scorza.
Por ejemplo, Redoble por Rancas. Tampoco puedo dejar de
mencionar a Altazor, de Vicente Huidobro, cuyo
último verso del último canto, no es más que
la desintegración del propio mundo del poema que destruye
la esencia misma del lenguaje: "Ai
a i ai a i i i i o ia". Antes y después de Salvador
Garmendia: desde siempre la literatura parece haber sido escrita
por un solo escritor que es uno y varios al mismo
tiempo.
14. Ver nota 9.
15. He mantenido la traducción literal
del portugués "singularização",
considerando que ella reproduce, a cabalidad, el sentido de lo
singular, de lo característico, en relación al
"extrañamiento". Más aún, cuando en español
existe "singularizar", cuya primera acepción se refiere a
"Distinguir o particularizar una cosa entre otras". Cito por el
Diccionario de la Lengua
Española, Madrid, Real Academia Española,
vigésima segunda edición, Tomo II, 2001.
16. Al propio Platón le
preocupaba este ser ambiguo. En el Banquete, y cito por
el Diccionario de Símbolos de Juan Eduardo Cirlot,
Barcelona, Editorial Labor, 1969, "dice que los dioses formaron
primeramente al hombre en figura esférica, integrando los
dos cuerpos y los dos sexos", página 75. Esto nos
comprueba, prosigue Cirlot, "hasta qué punto el autor de
los Diálogos sometía los aspectos reales a los
simbólicos e ideativos y cómo –en concepto muy
helénico- permitía que los mortales participaran de
cualidades, como la androginia, reservadas a los dioses
más primitivos". La conciencia mítico-popular,
sobre todo en un continente donde lo "real maravilloso" se
confunde con las cartas de
nuestros conquistadores, construye, cada cierto tiempo, seres
extraordinarios que, como andarines mágicos, aparecen en
un lado y otro de la geografía de nuestra
América
del Sur. El último que ha acaparado los titulares de los
medios, en
este tiempo, es el llamado "Chupacabras", mezcla aterrorizante de
ser humano y animal que diezma los corrales y siembra el pánico
en la población, especialmente rural. Como un
Rebis arrancado de un libro
alquímico, pero con la alquimia, tal vez del estrés de
la vida del 2005, es posible ver reproducciones de este ser
ambiguo y extraño, en diarios, revistas y, cómo no,
en las pantallas de los televisores.
17. Memorias de Altagracia,
página 54. Desde siempre los fenómenos de la
naturaleza han estado
asociados a acontecimientos extraordinarios: "Comienzo a cantar a
Poseidón, dios poderoso, sacudidor de la tierra y del
límpido mar". Así comienza el XXII himno
homérico. De hecho, a Poseidón (Neptuno en la
mitología romana) se le atribuían los terremotos,
los maremotos y las tempestades que hundían los barcos.
Homero,
La Odisea y
Ulises bien saben de esto. Siglos más tarde, Manuel
González Zeledón, "Magón" (1864-1936),
fundador del costumbrismo costarricense, nos deleita con su "El
clis de sol", una historia donde un humilde campesino le
explica el origen de sus rubias hijas gemelas: "Usté sabe
que ahora en marzo hizo tres años que hubo un clis de sol,
en que se escureció el sol en todo el
medio; bueno, pues como unos veinte días antes, Lina, mi
mujer, salió habelitada de esas chiquillas. Desde ese
entonces, le cogió un desasosiego tan grande, aquello era
cajeta; no había cómo atajala, se salía de
la casa de día y de noche, siempre ispiando pal cielo; se
iba al solar, a la quebrada, al charralillo del cerco, y siempre
con aquel capricho y aquel mal que no había descanso ni
más remedio que dajala a gusto". "Magón" interrumpe
a ñor Cornelio, que así se llama el campesino,
preguntándole qué tiene que ver esto con que sus
hijas sean rubias, a lo que ñor Cornelio respondió:
"¿Pos que no ve que jue por ber ispiao la mama el clis de
sol por lo que son canelas? ¿Usté no sabía
eso? Cuando "Magón" le pregunta de dónde obtuvo
esta información, el campesino le responde:
"Usté conoce a un mestro italiano que hizo la torre de la
iglesia de la
villa? ¿Un hombre gato, pelo colorao, muy blanco y muy
macizo que come en casa dende hace cuatro años? Ante la
negativa respuesta de "Magón", concluye el relato de
ñor Cornelio: "Pos él jue el que me explicó
la cosa del clis de sol". Sabrosa estampa que une ignorancia,
ingenuidad y tradición mítica, oral y popular
vinculada al quehacer de la naturaleza. "El clis de sol" se
encuentra en la obra citada de Seymour Menton, volumen I, entre
las páginas 110 y 113. (Ver nota 13).
18. Cuando hablamos de "conciencia
mítico-popular" lo hacemos dentro de la comprensión
de una determinada cultura que, del mismo modo que fabrica
ciencia,
fabrica lenguaje, mitos, y religión. Como lo
postula Ernst Cassirer en Antropología
Filosófica, México, Fondo de Cultura
Económica, colección "Popular", N. 41, 1971: "La
característica sobresaliente y distintiva del hombre no es
una naturaleza metafísica
o física
sino su obra". (Página 108). Más adelante, en la
página 111 postula: "Si el término humanidad tiene
alguna significación quiere decir que, a pesar de todas
las diferencias y oposiciones que existen entre sus varias
formas, cooperan en un fin común". Oposición, por
ejemplo, habida entre el pensamiento
científico y el pensamiento mítico. El primero,
dice Cassirer, "contradice y suprime" al segundo. Sin embargo,
ambos coexisten. El cometa Halley representa, desde su primer
registro en la
historia, un signo de la cultura popular que trasciende los
paradigmas
científicos y se inserta, de modo irrefragable, en el
pensamiento popular. Así queda demostrado en una
pequeña historia sobre el cometa Halley para los niños
brasileños. Se trata de Cometa Halley, fascinante e
belo, São Paulo, Círculo do livro,
1985, de Ruth Rocha. Traduzco una de las historias: "Cerca de
Belgrado las tropas del Papa Calisto III estaban
preparándose para una batalla contra el ejército
del califa Maoma II. De repente vieron en el cielo el cometa
Halley y los soldados del califa vieron una cruz y creyeron que
perderían la batalla. Por su parte, los soldados del Papa
creyeron ver un yatagán, que es una pequeña espada
curva que los musulmanes
usaban, y pensaron exactamente lo contrario. Fue en ese momento
que el Papa Calisto instituyó la "hora del
Ángelus", cuando todos los cristianos al medio día,
debían rezar por la victoria de sus tropas. Todas las
iglesias tocaban las campanas para llamar a los fieles a la
oración. Más tarde esta práctica pasó
para las seis de la tarde, y existe hasta hoy". Como dice la
autora en otro pasaje: "La aparición de este cometa
siempre provocó mucha emoción. Antiguamente, cuando
las personas tenían más supersticiones que
nosotros, la llegada de un cometa provocaba siempre una ola de
miedo. Las cosas desconocidas causan siempre mucho miedo…".
Mucho más reciente, el libro El paso del cometa:
Estado, política
social y culturas
populares en Costa Rica, Editorial Porvenir y Plumsock
Mesoamerican Studies, 1994, edición a cargo de Iván
Molina Jiménez y Steven Palmer, nos presenta los
siguientes contenidos del capítulo 6, "El paso del cometa
Halley por la cultura costarricense de 1910", a cargo de
Iván Molina Jiménez: 1. El temido cometa Halley; 2.
Nuestras almas necesitan prepararse; 3. Sin querer alarmar; 4. El
miedo era espantoso; 5. Por él moriremos.
19. Borges, Jorge Luis, Ob. cit.,
páginas 230 y 231.
20. José Ferrater Mora,
estudiando el concepto de mito en su
Diccionario de Filosofía, Barcelona, Editorial
Ariel, 2001, página 2423, comenta la concepción de
Ernst Cassirer: "ha considerado que el mito no es objeto
únicamente de investigaciones
empírico-descriptivas ni es tampoco una
manifestación histórica de algo "absoluto". Aunque
son necesarias las investigaciones y descripciones
empíricas, éstas se hallan enmarcadas por la idea
del mito como modo de ser o forma de la conciencia: la
"conciencia mítica", la cual explica la persistencia,
reiteración y estructura
similar de muchos mitos. Según dicho autor, hay un
principio de formación de los mitos que hace que
éstos sean algo más que un conjunto accidental de
imaginaciones y fabulaciones. La formación de mitos
obedece a una especie de necesidad inherente a la cultura, de
modo que los mitos pueden considerarse como supuestos
culturales".
Autor:
Alejandro Carreño
T.
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